مقامات فكرية |المقدم:محمد عبد الوهاب| الضيف علي قوادري

نقطة ضوء/كل سبت

علي قوادري

السياسة..الرمال المتحركة

السياسة هي فن الممكن وهي تحقيق المكاسب والمصالح  في الأخير تتصالح ولكن في السياسة كل شيئ مباح من أجل القضاء على الخصم فهي دنيئة وجريئة ووسخة جدا..

السياسة مثل الرمال المتحركة  وهي غواية تفترس الأكثر واليابس لكنها في صورتها التي نراها في الغرب صمام أمان الدول ومفتاح خيراتهم حيث النظام يسير بمنهجية ووفق أطر متفق عليها لايخرقها أحد ولاتضر بالمواطن فهي كالعقد الاجتماعي الذي ذكره جون جاك روسو حيث يتفق الجميع من أجل مصلحة الفرد والمجتع ولا أحد يخرق الاتفاق..

سياستنا تختلف كثيرا فأول الأمور يتم اقصاء كل شريف ونبيل ومثقف فلا ترى في المسؤوليات والوجوه التي تتقدم كل لائحة إلا كل زنيم كذاب أشر ولص لا مستوى له..

أما على المستوى العربي فالسياسة تعتمد على الذاتية والانفعالات وتصفية الحسابات فلا يسلم منها نظام علماني ولا اسلامي إلا من رضي عنه آل سعود وآل صهيون وهي أن ترضى عنك اليهود والنصارى من أجل البقاء على الكرسي..

المسافة بين المواطن والسياسي كل يوم تزداد تباعدا لأسباب كثيرة وأولها عدم فهم المواطن لواجباته  وحقوقه وثانيها أنه لايُستشار ولا يؤخذ رأيه في من يمثله فالأنظمة وحدها من تختزل الأمور ..بالإضافة لاتوجد برامج لدى معظم التشكيلات السياسية تثير هذا المواطن فالقبيلية والشكارة تصنع المسؤول مسبقا ,ليصبح هذا الأخير ديكتاتورا على البسطاء عميلا للكبار ووفيا للإختلاسات والتلاعبات والرشوة والمحسوبية..كل هذا يحدث  أمام مواطن لايحسن غير الكلام في الظهر والمشاركة غير العلنية  بالوقوف صامتا لاتحركه شكوى ولا بلوى..

كلنا مشاركون رغبا أو رهبا في مهازل سياسيين وكلنا مشروع سياسي قد يكون ناجحا أو فاشلا ولكن علينا ترك بعض الصفات المشينة كالانتهازية والأنانية والبحث عن العمل من أجل ذواتنا وأبنائنا واخواننا وبلدنا فحتى لو اعتقدنا أن هذه السلوكات هي من حقنا وأن نهب المال العام والكذب والتزلف والشيتة هي مبادئ السياسي الناجح , لايمكن أن ننسى الضمير ولا يمكن أن نتجاهل الرقيب في أعلى سماواته...وحده الحلال ووحده الصدق من يصنع سياسة حقيقة..السياسة كالرمال المتحركة ترفع وتقسي ولكنها تغرق داخلها كل من يحاول المشي فيها..

VTS 01 2 عائد إلى حيفا. مونودراما. [ج 2. تمثيل غنام غنام. إخراج يحيى الب...

حياته حافلة ومنشطرة بين الكشافة والفن..ابن الكشافة علي مالكي عرف محطات كثيرة , كشافا فقائدا وممثلا فعازفا وعاملا ثم طالبا في معهد الفنون الجميلة..كانت لي معه تجربة في الأنشودة والمسرح المدرسي ورغم قصرها فقد لمست فيه وهج  الموهبة وتشظي الابداع..عازف على العود متمكن ومتذوق كبير لليقاعات والموسيقى الغربية والعربية..زادته دراسته الأكاديمية تمكنا وتفاعله الدائم مع النشاطات خاصة المدرسية والكشفية منها اقترابا من فضاءات الابداع فلم يبخل يوما بالعطاء هنا وهناك...أذكر أول تجربة التقينا فيها كانت أوبيرات مدرسية وهو مازال تلميذا بمتوسطة بن بوزيد ثم وبعد سنوات التقينا مرة أخرى في عمل حيث لحن أنشودتين مما كتبت سابقا وذلك في متوسطة بلحواجب بالجلفة وآخر لقاء بيننا كان مسرحية للأطفال مشهدية حول أطفال الحرمان..
لاأنكر أن لعلي مالكي طاقة مميزة وأفكار جبارة يحاول تجسيدها ولكن عدم الاستقرار وانتقاله العشوائي بين الكشافة والفن وعدم التفرغ هو مايحول بينه وبين طموحه...أتمنى أن يكون القادم أحسن وأروع فالفنان الشاب ابن الادريسية أثبت نفسه كعازف وكملحن وهذا باعتراف الكثير من الأسماء الكبيرة التي التقاها وفي أماكن عده من الوطن خاصة وأنه كثير التنقل والاحتكاك..
ع/ق

المعري والإياب الجديد ماجد الخطاب

Al- Hakawati

Al- Hakawati

نقطة ضوء/كل سبت

علي قوادري

مغالطات

لا يتغير الزمان فالوقت ثابت بل تتغير طباع وعادات الناس وتصبح مع مرور الوقت عادات مصلحية مادية بحتة إلا من تمسك بتعاليم الدين وعرف أن الدين هو صمام الأمان فتسلح بمبادئ الإسلام والقيم الانسانية التي تزخر بها المجتمعات الغربية دون أن تنطق الشهادة..تابعت مؤخرا فيلما أمريكيا وشدتني لقطة أب يوصي ابنه قبل أن يدخل المدرسة الداخلية وينصحه نصيحة غريبة ومدوية

-لاتشي بزملائك أي كان الأمر

ثم يسلمه لداخلية فيها تلاميذ أكبر منه ويحدث أن يكون محطة للظلم والتنكيل وذات ليلة قام أحد الطلبة وهو أكبر منه من ضربه ضربا مبرحا فترك له خدوشا وندوبا ..حين دخل ناظر الداخلية وهو المعروف بقساوته سأل

-من فعل بك هذا؟؟؟؟؟

هنا تذكر الطفل نصيحة الوالد والتي حملها قيمة من قبل ,قيمة أخلاقية وتعاملا لايمكن أن يتجاوزه..نظر الطفل للمعتدي ثم بعد صمت

-لا أحد لقد وقعت

من هنا كبر الطفل في عيون كل زملائه وأصبح صديقا مقربا بل ملكا لا يلمسه أحد..

كثيرة هي المغالطات التي يحبل به مجتمعنا وترسبت كممارسات بعد مرور الزمن تأكد عند البعض أنها شرعية بل أعطوها تسميات فضاع مدلول الكلمة وسأورد هنا بعض الأمثلة

-الكثيرون يسمون الحرام في وقتنا هذا " قفازة" فيلجأ للرشوة ويلجأ للعرابة ويلجأ للسرقة والكذب والاحتيال حتى يصل لمبتغاه..مدلول الحلال الذي شرعه وبينه الاسلام تغير وأصبح من يذكر هكذا كلمة يبدو درويشا ومعتوها وغير متزن..

-الكثيرون يرون في الزاني فحلا ويجب الاقتداء به ويمجدونها ويضعونه عمامة فوق الرأس ويرون فيه صاحبا غير ساحب ويجب التماس الحكمة والمعرفة من مغامراته التي لاتغضبهم .. ويرون في من يسرق ويكذب وينافق من المسئولين نموذجا يجب اختياره من أجل قضاء الحوائج والمشاغل وعندما يحج يهرولون إليه...

-الكثيرون يرون في الهدية للمسئول أو الوليمة أو دعوة للعشاء أو القهوة كرما وجودا يتباهون به ..حتى مصطلح "المعروف" وهو الصدقة مسه المسخ والنسخ فغدا مجرد وليمة لايحضرها إلا المترفون والممتلئة بطونهم بالسحت وبالرشوة وبالمال العام...

حين يغيب الضمير ويغيب الوازع الديني وننسى أن الرزاق والرحمان  هو الله  نلجأ في همجية لتشريع وتقنين السلوك غير السوي ونخلق بذلك ممارسات كلنا متأكدون من خطئها ومن سلبياتها ولكننا مجتمع تعود الهرولة وراء المخطئ ووراء الخطأ واتخاذ موقفا معاديا مع كل ماهو أصيل وصادق وقائم على الاسلام ولو كان في معظمه اسلاما عفويا وبريئا...

الخط البرتقالي السحر و الشعوذة

مأساة الحلاج - صلاح عبد الصبور

كيف تتقن علم العروض...البحور الشعرية 1

خاص لمركز دمشق للدراسات النظرية والحقوق المدنية

* منذ أن نشرت مقالتي "حول تعليم السيناريو" وعشرات الأسئلة والطلبات تتوارد علي حول الموضوع من راغبين وراغبات في تعلم كتابة السيناريو، أو في الشروع بتحقيق أفلام روائية أو وثائقية.

                 وبقدر ما أستطيع، أجبت الكثيرين عما وجه إلي، لكن الأسئلة والطلبات ظلت تردني، فشعرت بالحاجة إلى كتابة ثانية حول الموضوع.. كتابة تكون "إجرائية" الطابع بخلاف الكتابة الأولى ذات الطابع النظري- التعليمي. مع يقيني بأن جملة من الأسئلة والطلبات كان يمكن الاستغناء عنها لو أن موجهيها كلفوا أنفسهم القيام ولو بمراجعة سريعة لما هو موجود في المكتبات أو على مواقع الإنترنت حول "السيناريو" أو "عمل الأفلام".

                 لكن ما زادني اقتناعاً بوجوب الكتابة مجدداً، هو العدد الكبير من قراء الموضوع، الذي أعيد نشره مراراً في وسائط النشر المتعددة.

                 وبالنظر إلى أن معظم ما وردني من أسئلة وطلبات، دار حول كيفية كتابة السيناريو، فإنني سأخصص مقالتي لهذه المسألة، رغم أنني أؤكد على جميع المهتمين بضرورة مراجعة "المكتبات" و"الأندية السينمائية" (ومواقع الإنترنت) للحصول على الكتب والمراجع الخاصة بتعليم "السيناريو" و"نصوص السيناريو" أيضاً، إضافة إلى الكتب المتعلقة بصناعة الفيلم عموماً وهي كثيرة جداً، مع ضرورة مشاهدة الأفلام ذات المستوى الفكري والفني والحرفي المميز، والاطلاع على النقد السينمائي الجاد، للتعرف على الأسلوبيات والمدارس المختلفة لصانعي الأفلام، ولتكوين ثقافة خاصة في هذا المجال.

                 وحيثما أمكن، بوسعهم المشاركة في "دورات تدريبية" خاصة بتعليم كتابة السيناريو أو عمل الأفلام الوثائقية.

                 بعد هذه المقدمة نأتي إلى موضوعنا:

السيناريو: ارشادات للكتابة...

* مرحلة التحضير:

• على من يريد كتابة "سيناريو" أن يتعرف جيداً على "الموضوع" الذي يريد التعبير عنه، وتقديمه بواسطة "السيناريو".. هذا يعني أن عليه القيام بمراجعة لما كتب وعرض عن الموضوع، وسؤال "المعنيين" و"المطلعين" في حالة ما كان الموضوع جديداً لم تسبق معالجته.
• بعد القيام بما سبق، والتعرف على الموضوع بشكل وافٍ، عليه أن يسأل نفسه: ما الجديد الذي أريد تقديمه عن الموضوع؟ (في الرؤية؟ أو الأسلوب؟ أو في الموضوع نفسه؟) وبأية كيفية سأقدمه؟ (من خلال فيلم روائي؟ أو فيلم وثائقي؟ أو مزيج منهما: روائي- وثائقي؟) وكم من الوقت يحتاج لتقديمه؟ (دقائق؟ نصف ساعة؟ ساعة؟ ساعات؟ حلقات عديدة ...الخ).
• وعبر أي وسيط سيقدمه: السينما؟ التلفزيون؟
• ومن هو الجمهور المستهدف بالفيلم؟ (بالنظر إلى موضوعه وأسلوبه وأفكاره) جمهور خاص؟ النخبة المثقفة والمتعلمة؟ الأطفال؟ النساء؟ أم جمهور عام؟ وأين؟ في بلد معين؟ أو قومية معينة؟ أم لكل الناس؟
• من هي الجهة -أو الجهات- التي يمكنها تمويل انتاجه؟

* مرحلة الكتابة:

بعد الوصول إلى إجابات محددة على هذه الأسئلة، يشرع في كتابة ملخص مكثف لموضوعه في عدد من الصفحات بحيث يتضمن الملخص إجابات الأسئلة السابقة، إضافة إلى عرض موجز للموضوع والأفكار التي يتضمنها.

ويرفق مع الملخص قائمة بالشخصيات الرئيسة والمساعدة التي ستظهر في الفيلم، وقائمة بالمواقع التي سيجري فيها التصوير (عند الكتابة عن "المتنبي" (مثلاً) تتضمن قائمة التصوير المواقع التالية: الكوفة: (بيت جدة المتنبي، مكتب الدراسة، بادية الكوفة) الشام: (بادية الشام، اللاذقية، حمص، جبال لبنان، طبريا ..الخ) حلب (قصر سيف الدولة، ساحة معركة ..الخ).

وتضاف قائمة بالأزياء والأدوات التاريخية إذا كان العمل يتطلب ذلك.

بعد إنجاز كتابة الملخص يمكنه تقديمه للجهة المنتجة وانتظار ردها، أو المباشرة بكتابة السيناريو إن كان على ثقة من انتاجه, وقد يطلب منه تقديم ميزانية تقريبية ان كان هو المخرج أو الذي سيتولى الانتاج، وهنا عليه استشارة العاملين في المجال في البلد المعني.

* شكل الكتابة:

من حيث الشكل يكتب السيناريو بطريقتين:

عامودية: حيث توضع على يمين الصفحة العناصر المرئية (المشاهد)، وتوضع على يسارها العناصر الصوتية.

المشهد رقم (...)	الصوت
المكان (...) الزمان (ليلاً- نهاراً) الشخصيات ...	الحوار، الموسيقى، المؤثرات الصوتية، التعليق, الصمت...

وهذه الطريقة شائعة في كتابة "المسلسلات التلفزيونية".,

أو يكتب بطريقة" أفقية" وهي الشائعة في كتابة الأفلام السينمائية، حيث تكتب المادة بشكل متتابع وتكون العناصر الصوتية متضمنة في المشهد هكذا:

المشهد رقم (...)

المكان: قصر سيف الدولة الحمداني

الزمان: نهاراً

القادة والشعراء والكتاب يحيطون بسيف الدولة...

يدخل المتنبي ويسير حتى يجلس بجانب سيف الدولة

سيف الدولة (منشرحاً): أهلاً بك يا أبا الطيب.. ماذا لديك اليوم؟

المتنبي (بثقة وخيلاء): لدي ما لم يأت به أحد!

سيف الدولة: (يصفق بيديه)  أسمعنا إذن!  

المتنبي يجيل عينيه في الحضور، ويأخذ بالإنشاد:

على قدر أهل العزم تأتي العزائم...

*    *    *

                 وفي حال كان الفيلم تسجيلياً عليه أن يحدد (إضافة إلى قائمة مواقع التصوير وقائمة الشخصيات) القضايا التي سيطرحها على الشخصيات، والمادة التي سيقدمها المعلق (إن وجد).

* تنبيهات ما قبل الكتابة:

                 أريد أن أذكر هنا بعدد من الأخطاء الشائعة التي يقع فيها المبتدئون عادة.. وهي الكتابة بأسلوب أدبي. لكن السيناريو هو كتابة مرئية- صوتية وعلى (الكاتب/ الكاتبة) ان يكتبا ما سيرى من المشاهد وما سيسمع من الأصوات. ويجب أن تقدم الشخصيات من خلال أفعالها فلا يكتب (حضرت سلمى الكريمة مثلاً) بل نقدمها من خلال حدث يعرض كرمها، أو من خلال الإخبار عنها عبر حوار شخصيات أخرى.

                 كذلك لا يكتب (شعر ناصر في قرارة نفسه بالحزن) إذ يجب تقديمه في موقف يبرز حزنه.

                 كما يفضل كثيراً تجنب الأسلوب المباشر والتقريري، واستخدام أسلوب تعبيري عن حالة نفسية أو موقف (كأن يضرب الحائط بقبضته مثلاً للتعبير عن الغضب).

                 أيضاً أريد التذكير بأن "الفعل" في السيناريو (وبالتالي الفيلم) هو فعل مضارع يجري الآن فلا يكتب (كانت منى تأكل التفاحة) بل (منى: تتناول تفاحة وتبدأ بأكلها...).

                 ولا نستخدم الألفاظ التجريدية من نوع: الفخر- الشوق– الكرامة ...الخ، بل نقدمها من خلال أفعال وتعبيرات الشخصيات.

                 وبالطبع الشخصيات قد تكون بشرية، أو طبيعية، أو آلات، أو حيوانات.

                 إن "الدراما" هي "الفعل"؛ والدراما التلفازية أو السينمائية هي "الفعل المرئي المتحرك" ومحركه هو "الصراع".

                 أما في الفيلم الوثائقي فالعمل يقوم على تقديم معلومات مكثفة عن موضوع ما عبر رؤية وموقف.

                 في النهاية أود أن أنبه الكتاب والكاتبات ألا يشغلوا أنفسهم بوضع اللقطات أو تحديد الإضاءة، إلا في حال كون الكاتب/ الكاتبة هما من سيتولى إخراج الفيلم، أو عند الضرورة الملحة بالنسبة لكاتب/ كاتبة السيناريو الأدبي، أو مخطط الفيلم الوثائقي.

                 فهذه المهمة (وضع اللقطات، والزوايا، والإضاءة ..الخ) تدخل في مجال السيناريو التنفيذي /الإخراجي، وهو من عمل المخرج/ المخرجة.

                 أما النصيحة الدائمة التي أريد تقديمها للراغبين والراغبات في كتابة "السيناريو" فهي:

                 اقرأ/ي وشاهد/ي.. واقرأ/ي وشاهد/ي... ثم اقرأ/ي وشاهد/ي أيضاً!

قبل أن تبدأ/ي بالكتابة!

alhalaseh@gmail.com

الشروط العشرة لكتابة الحوار الناجح في السيناريو

بالرغم من التأكيد على بديهية ان السيناريو هو بالأاساس فن الكتابة بالصور ..وان على الكاتب المبتدئ خاصة ان يتعلم بشكل جيد كيف يكتب بالصورة مستغنيا الى حد كبير عن الحوار قدر المستطاع الا ان الحوار يبقى في كل الأحوال عنصرا ثانيا مهما يتوجب حسن استخدامه بالشكل الذي يعزز قوة الصورة وليس العكس .
ان الوقوع في فخ الحوار الضعيف او الأتكاء على ماستقوله الشخصية لامستفعله سيؤدي الى اضعاف السيناريو الى حد كبير وفي بعض الأحيان نجد انفسنا مع شكل من اشكال السيناريو هو اقرب الى الحوار الأذاعي والتمثيلية الأذاعية منه الى السيناريو .
يجب التفكير في كل الأحوال اولا وقبل كل شيء بالصورة ، بقوة الصورة ، بجمالياتها زبنائها ، بجعل الصورة هي الأداة او الوسيلة المباشرة للتعربير عن الشخصية ولنأت الى الشروط العشرة الأساسية للسيناريو الناجح التي تفق عليها عموم الدارسين ومن ابرزهم ديقيد هوارد في كتابه ادوات كتابة السيناريو

:
اولا : يجب ان يعبر الحوار عن الشخصية صاحبة الحديث ويحدد من هي

.
ثانيا : يجب ان يتميز الحوار بمفردات منتقاة تمنح خصوصية للمتكلم وترتبط كلها بأسلوب السيناريو

.
ثالثا : يجب ان يعكس الحوار الجو العام للشخصية ومعبرا عن مشاعرها وان يفتح نافذة على حياتها الداخلية

رابعا :يجب ان يكشف الحوار عن دوافع الشخصية او اية محاولات للشخصية لأخفاء دوافعها

خامسا :يجب ان يعكس الحوار علاقة المتكلم مع الشخصيات الأخرى

.
سادسا : يجب ان يكون الحوار ذا ارتباط بما تكامل من حوارات او افعال سابقة ليفتح افقا لحوارات وافعال جديدة

سابعا :يجب ان يسهم الحوار في تطوير الفعل الذي تقوم به الشخصية او الشخصيات

.
ثامنا:يجب ان يحتوي الحوار على معلومات او مواقف محددة في بعض الأحيان

تاسعا : يجب ان يوحي الحوار بما هو قادم من تطورات في الأفعال والأحداث

عاشرا:يجب ان يكون الحوار عمليا وواضحا

 

http://www.pensandbooks.com/article.php?id=600

http://wscenario.wordpress.com/screens/%D8%A7%D9%84%D8%B4%D8%B1%D9%88%D8%B7-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%B4%D8%B1%D8%A9-%D9%84%D9%83%D8%AA%D8%A7%D8%A8%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%AD%D9%88%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D9%86%D8%A7%D8%AC%D8%AD-%D9%81

 

https://www.facebook.com/Club.alHaytham/posts/733977029978173%D9%8A

http://egyptartsacademy.kenanaonline.com/topics/69419

 

http://www.albawabhnews.com/146392

 

http://www.ts3a.com/%D9%83%D9%8A%D9%81-%D8%AA%D9%83%D8%AA%D8%A8-%D8%B3%D9%8A%D9%86%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D9%88-%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7%D8%A6%D9%8A-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D9%8A%D9%86%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D9%88

 

http://www.startimes.com/f.aspx?t=29984863//:

ملالا».. عربية أيضاً!

أنور الشامي

«مَنْ فيكن ملالا؟».. كان ذلك هو السؤال الذي وجهه أحد مسلحي طالبان للفتيات اللائي كنَّ رفقة ملالا، وهي على متن حافلة المدرسة، ورغم أن المسلح لم يمهل ملالا حتى تجيب سؤاله بقولها «أنا ملالا» مثلما تمنت، وأطلق رصاصاته فأصاب رأسها إصابة بالغة وضعتها على شفا الموت (9 أكتوبر/تشرين الأول 2012)، فإن ملالا ومنذ ذلك اليوم لم تفتأ تقدم الجواب تلو الجواب حتى قهرت السؤال، وأفحمت السائل الذي خاب سعيُه ولا بد أنه يتميز غضباً الآن، وأهالت التراب على ثقافة ترى أن إقصاء المرأة من الفضاء العام وإبقاءها حبيسة البيت هو أنجع وسيلة للحفاظ على عفتها والأمان من فتنتها، وما فوزها بجائزة نوبل للسلام هذا العام (مناصفة مع المناضل الهندي كايلاش ساتيارثي)، بل وكونها أصغر فائزة بالجائزة، إلا استطراد من جانبها في الجواب عن السؤال ذاته بعد أن كانت أصغر مرشحة لنيل الجائزة ذاتها في العام الفائت 2013. وهكذا فقد انتصرت ملالا في المواجهة التي جمعتها بمن رام قتلها، فقد عاشت وملأت الدنيا وشغلت الناس وهي لم تتجاوز السابعة عشرة من عمرها بعد، فيما توارى هو وظل مثلما كان عليه حاله وهو يطلق رصاصاته نحوها بيد مرتعشة.

برغم أن ملالا ولدت في 12 يوليو/ تموز عام 1997، إلا أن يوم التاسع من أكتوبر/تشرين الأول عام 2012 هو يوم مولدها الثاني، ففي ذلك اليوم تلقت رصاصة غادرة رام صاحبها أن يسلبها الحياة ويُسكت للأبد صوتها الذي أَقضّ مضجع زعماء حركته، فما كان من رصاصته التي اخترقت محجر عينها اليسرى إلا أن وهبتها حياة جديدة أضحت فيها ملء السمع والبصر، ومنحتها صوتاً تجاوز مداه مدينتها المنسية «منجورا» في وادي سوات بباكستان ليصل إلى الجمعية العامة للأمم المتحدة، وذلك عندما ناشدت من على منبرها الشهير في يوليو/ تموز عام 2013 قادة العالم أن يتيحوا حق التعليم لكل أطفال العالم، قائلة: «دعونا نحمل كتبنا وأقلامنا. فهذه هي أَمضى أسلحتنا. طفل واحد، ومعلم واحد، وكتاب واحد، وقلم واحد يمكنهم أن يغيروا العالم».

لقد تصدّرت ملالا المشهد وأضحت من بين المئة فتاة الأكثر تأثيراً حول العالم، وذلك بحسب القائمة السنوية لمجلة «تايم» الأميركية، فيما ظَلّ المسلح الذي أراد قتلها مجهولاً يتوارى عن الأنظار. وتروي ملالا في سيرتها الذاتية أنها أسميت باسمها هذا رغم أنه يعني «المهمومة»، تيمناً ببطلة «البشتون» العظيمة «ملالاي» ابنة أحد الرعاة التي كانت مصدر إلهام للجيش الأفغاني الذي استطاع إلحاق الهزيمة بالبريطانيين في العام 1880 في إحدى كبريات معارك الحرب الأنجلوأفغانية الثانية. وهي في الوقت ذاته قد اكتوت بنار الصراع المسلح الذي دارت رحاه بين الجيش الباكستاني وبين متمردي حركة طالبان باكستان في وادي سوات، حيث عاشت طفولتها.

ولم تكن جائزة نوبل للسلام هي أول الحصاد للفتاة الباكستانية ابنة السابعة عشرة سنة، التي ناضلت دفاعاً عن حق بنات جنسها في التعليم وذهابهن إلى المدارس، فقد نالت من قبل العديد من الجوائز العالمية التي ينوء بحملها أولو القوة من الرجال وعلى نحو تحققت معه فحوى مناجاتها لله عندما كانت ترفع أَكفها وتدعوه أن يطيل قامتها ونذرتْ أن تصلي مئة ركعة نافلة إن حدث ذلك، حتى إنها اعتادت قياس طولها إزاء حائط غرفة نومها كل صباح مستعينة بمسطرة وقلم رصاص. وهو ما تشير إليه في كتابها «أنا ملالا»، الذي صدرت طبعته العربية مؤخراً عن المركز الثقافي العربي في بيروت والدار البيضاء وترجمها أنور الشامي، بقولها:

«واليوم نظرتُ في المرآة إلى نفسي وفكرت لبرهة. كنت قد سألت الله أن يرزقني زيادة في طول قامتي بمقدار بوصة أو بوصتين، ولكنه بدلاً من ذلك قد أطال قامتي حتى بلغت عنان السماء ولم أعد أستطيع قياسها».

لقد كانت ملالا على موعد مع القدر منذ لحظة مولدها، فرغم أنها ولدت وسط ثقافة ذكورية مناوئة للمرأة ترى في وضع اسم أنثى ضمن شجرة عائلة مدعاة للضحك والسخرية، فقد استطاعت وهي لم تزل فتاة غَضّة أن تتربع فوق قمة شجرة عائلتها، بل وبلدها كله بلا منازع. وهو الفعل الذي قام به والدها «ضياء الدين»، وهي لم تزل في مهدها رضيعة عندما أمسك بشجرة العائلة ورسم خطاً يمتد من اسمه ثم كتب في نهايته «ملالا»، ولكنه أثار وقتئذ دهشة الحضور وسخريتهم.

وتقول ملالا في ذلك: «عندما ولدتُ، أشفق الناس في قريتنا على أمي فيما لم يهنئ أحدٌ أبي.. وُلدتُ أنثى في أرض تُطلق الرَصاص ابتهاجاً بمولد الذكور، أما البنات فيُوارَين عن الأنظار وراء الحُجب، فدورهن في الحياة لا يتعدى إعداد الطعام وإنجاب الأطفال».

ولم تَخف ملالا أو تتهيب المخاطر عندما أقدمت على تسجيل يومياتها عبر مدونة حملت اسماً مستعاراً هو «جول مكاي» على موقع الـ «بي بي سي» باللغة الأُردية في عام 2009، لا سيما بعد أن انكشف أمرُها وعُرِفَ أنها هي صاحبة المدونة التي دأبت خلالها على التنديد بحركة طالبان وبممارساتها القمعية التي حاولت من خلالها فرض رؤيتها الدينية المتشدِّدة على سكان وادي سوات. وبينما كانت ملالا تفعل ذلك، كان عدد زميلاتها في المدرسة يتراجع نتيجة ترك بعضهن للمدرسة إما خوفاً من تهديدات الطالبان أو لارتحالهن مع أسرهن إلى مدن باكستانية أخرى لا تخضع لسيطرة الحركة.

وليس صعباً على المتابع لفصول حكاية ملالا أن يتبين خيوطاً تقودنا في نهاية المطاف إلى حقيقة أننا أمام حكاية تُستعاد في أرجاء محيطنا العربي والإسلامي وإن اختلفت الأسماء وتبدّلت الأقطار. وبحسب كلمات ملالا نفسها فهي «حكاية كل ملالا وكل فتاة... ولا أشعر بأنها تخصني وحدي على الإطلاق». فاستهداف مدارس البنات ومحاولة قتل ملالا إنما تنبثق في الأساس عن ذرائع يعتبرها البعض مفسدة لا بد من درئها، وهي في حكاية ملالا «خروج البنات من بيوتهن وذهابهن إلى المدرسة»، وما قد ينطوي عليه من إفساد لعقولهن جرّاء اكتسابهن لأنماط السلوك الغربي. وذلك هو التبرير الذي ساقه مسلم خان المتحدث باسم طالبان باكستان في معرض دفاعه عن قرار حركته إغلاق مدارس البنات وقتئذ خلال مقابلة تليفزيونية.

وتروي ملالا في سيرتها الذاتية التي شاركتها التأليف فيها الصحافية البريطانية كريستينا لامب، تفاصيل دقيقة عما جرّبته من ألم ومعاناة عقب تعرضها لإطلاق النار، فقد خضعت لعدة جراحات دقيقة ودخلت في إغماءة لم تستفق منها إلا بعد أسبوع، ثم كان عليها أن تخضع لاحقاً لعلاج تأهيلي طويل ومُضنٍ كي يتسنى لها استعادة سمعها الذي ضُعف وابتسامتها التي فقدتها جراء تلف عصب الوجه واعتلال حركة فكها، فضلاً عن محاولة إعادة ذلك الجزء من جمجمتها الذي اضطر الأطباء لإزالته كي ينقذوا حياتها في أول الأمر ثم استعاضوا عنه بصفيحة معدنية.

وتقول عن رحلة شفائها: «أُدرك أن الله قد وهبني حياة جديدة بعدما كنت في عِدَادِ الموتى... كان الناس يدعون الله لي بالنجاة، وقد نجَّاني لغاية وهي أن أكرس حياتي لمساعدة الآخرين».

 متابعات

• مثقف نازح
• 
  

المونودراما، خصائصها، وإشكالية التلقي

المونودراما، خصائصها، وإشكالية التلقي

نشر في مجلة قوافل-العدد26، ربيع الآخر 1430هـ

سادت في الآونة الأخيرة عروض مسرح المونودراما، إذ لا يخلو مهرجان مسرحي على مستوى العالم و العالم العربي من عروض مسرحية تنضوي تحت هذا التصنيف، حتى باتت أشبه بموضة مثيرة للتجربة، فالعمل في عروض المونودراما صار يغري الكثيرين بدءً من الكاتب، وحتى الممثل الذي يجد فيها فرصة لاختبار قدراته الأدائية واستعراضها، مروراً بالمخرج الذي يضع كل إمكاناته في تدريب ممثل واحد بدل الجهد الذي يبذل في تدريب طاقم تمثيلي في المسرحيات متعددة الشخصيات. مما حدا بالباحثين المسرحيين إلى التنظير لهذا النوع المسرحي الذي لم يكن سائداً ولا معتنىً به، وحدا ببعض الجهات المسئولة عن المسرح إلى تنظيم مهرجانات مسرحية لعروض المونودراما، تكون تجمعاً لهذه العروض التي تتنافس على الأفضلية في مجال  النص المونودرامي، التمثيل، الإخراج وبقية العناصر المسرحية التي تشترك فيه المونودراما مع المسرح المتعدد الشخصيات.

المونودراما و المونولوج

وكلمة المونودراما Monodrama هي كلمة يونانية تنقسم إلى Mono وتعني (وحيد)، و Drama وتعني (الفعل). وهي، إصطلاحاً، تعني مسرحية الممثل الواحد، بمعنى أن يقوم بتشخيص المسرحية ممثل واحد فقط وهو المسئول عن إيصال رسالة المسرحية ودلالاتها جنباً إلى جنب عناصر المسرحية الأخرى، وفي بعض الأحيان يستعمل تعبير رديف هو عرض الشخص الواحد One Man Show ، أو الـ solo play  عند الألمان. والمونودراما بهذا المعنى تختلف عن المونولوج Monologue كما تشرحه الموسوعة البريطانية Encyclopedia Britannica   وهو " حديث مطول لشخصية مسرحية. فالمونولوج الدرامي dramatic monologueهو أي حديث توجهه شخصية لشخصية أخرى في المسرحية، بينما المناجاة soliloquy نوع من المونولوج الذي يقوله الممثل للجمهور مباشرة، أو يفصح عن أفكاره وما يجول في داخله بصوت مسموع حين يكون وحيداً أو حين يكون بقية الممثلين صامتين"⁽¹⁾، فثمة خلط يقع فيه الكثيرون بين المونودراما والمونولوج. هذا الاختلاف يعني بأن المونودراما نوع مستقل من أنواع المسرح، بينما المونولوج هو جزء من المسرحية وليس نوعاً منفصلاً، لذا يصح للمونودراما أن تمتلك خصائصها و نظرياتها الخاصة، وليس بالضرورة أن تكون خاضعة لاشتراطات المسرحية، وإن تكن تأخذ منها بعض هذه الخصائص وتشترك معها فيها.

الظهور الأول للمونودراما

وترتبط المونودراما بالأداء الفردي الذي يعتبر قديماً قدم الإنسان، فهي نتاج فن القول أو سرد القصص، وهو فن له علاقة بوجود الإنسان و فعل من الأفعال التي يعبر فيها الإنسان عن كوامنه، ولينفس من خلال الإستماع إلى القصص أو سردها عن همومه وضجره. ولكن المونودراما كفن ارتبط بإرهاصات المسرح الأولى عند اليونانيين، فمنذ نشأته، أعتمد المسرح، وبعد أن كان لا يعدو كونه طقوساً تعبدية، على الممثل، الذي انتقل مع  المسرح اليوناني القديم من مرحلة السرد إلى مرحلة التمثيل مع أول ممثل في التاريخ ثيسبيس Thespis ، والذي أخذ من إسمه المصطلح الأنجليزي Thespian ويعني مسرحي أو ممثل، إذ يعد"(ثيسبيس) مرجعاً متطوراً في إعطاء المسرح نفحته الأولى والتي كان يحكي فيها حكايات، ويشد شغف الجمهور إلى تلك التنويعة في تقديم شحصيات حكايته من خلال الأقنعة والملابس والصوت والتكوين الجسماني، ومن هنا فهو يعتبر المؤسس الأول لهذا النشاط البشري"⁽²⁾. هذا الممثل الأول الذي نقل المسرح من إطاره الديني إلى الدنيوي كان البذرة الأولى لما يعرف الآن بالمونودراما، فهو كان يقدم مسرحياته وحيداً، قبل أن يدخل أبو التراجيديا أسخيلوس في القرن الخامس الممثل الثاني على المسرح اضافة الى الجوقة، وكان الممثل الثالث قد استحدث في المسرح على يد سوفكليس، ليخضع، بعد ذلك، قانون الكتابة والتمثيل للممثلين الثلاثة لقرون. و انتهت الصيغة الجنينية للمونودراما بهذا التطوير الذي أحدثه أسخيلوس بكسر فردانية الأداء. وبين هذا التاريخ والظهور الأول للمونودراما الحديثة، ظهرت أشكال مسرحية تعتمد على الممثل الفرد، مثل عروض الجونجلرز Jongleurs والذي كانت تقدمه بعض الفرق الجوالة، وهو شكل من أشكال المايم في زمن الرومان، إضافة لفن البانتومايم وهو أن يقوم ممثل واحد بأداء عمل درامي إيمائياً وعادة ما يكون عرضاً منفرداً.

الظهور الثاني للمونودراما

و المونودراما الحديثة كما هي معروفة اليوم يعود تاريخ ظهورها، كما تشير الدراسات إلى القرن الثامن عشر على يد رائد فن المونودراما الممثل والكاتب المسرحي الألماني جوهان كريستيان برانديز (1735-1799)، الذي أعاد الحياة لفن ثيسبيس واستحضره في مسرحياته التي كان يقدمها بنفسه وبشخصية واحدة بمرافقة الجوقة.

ويعود أوَّل نص مسرحي يصنف كمونودراما مكتملة الشروط الفنية إلى الفيلسوف و المفكر الفرنسي جان جاك روسو و كان ذلك عام 1760 م، وهو نصه (بجماليون)، ولكن أول من أطلق مسمى مونودراما على نصه (مود Maud)كان الشاعر ألفريد تينيسون Alfred Lord Tennyson في العام 1855م. لاحقاً، بدأت نصوص المونودراما تتكاثر و يرتفع لها الصوت، فكتب تشيخوف نصه الشهير (مضار التبغ) ووصفه بالمونولوج في فصل واحد، وكتب الفرنسي جان كوكتو نصه (الصوت الإنساني)، وكتب يوجين أونيل نصاً مونودرامياً بعنوان (قبل الإفطار)، بينما كتب صموئيل بيكيت (شريط كراب الأخير) والذي اعتنى بالمونودراما ووجدها أنسب الأشكال المسرحية للتعبير عن العبثية والتي تقوم على عزلة الفرد واستحالة التواصل الاجتماعي. هذا الاحتفاء بفن المونودراما من قبل كتاب مسرحيين معروفين، فتح الباب لتقبل هذا النوع من الفن المبتعث من زمن الأغريق، والاشتغال عليه من قبل كتاب ومخرجين وبالذات من ممثلين، ويتجلى الاهتمام بهذا الفن عالمياً بتخصيص مهرجانات تلتقي فيها الفرق التي تقدم عروض المونودراما، وأشهرها مهرجان ثيسبيس العالمي للمونودراما في ألمانيا الذي يقام سنوياً.

المونودراما عربياً

على المستوى العربي، يعد مهرجان الفجيرة الدولي للمونودراما هو الأشهر خاصة بعد حصوله على التصنيف الدولي من الهيئة العالمية للمسرح، و تنصيب مديره محمد سيف الأفخم رئيساً للرابطة الدولية للمونودراما، ولكن ثمة مهرجان في كل بلد عربي للمونودراما، ففي سوريا هناك مهرجان اللاذقية للمونودراما، وفي الكويت مهرجان للمونودراما، وكذلك في بغداد ومصر والمغرب وعكا الفلسطينية و في السعودية. ويعد فن المونودرما حديثاً حداثة المسرح، رغم أن أشكال التعبير الإنساني التي قد تعد صيغة أولية للمسرح موجودة منذ القديم، خاصة تلك التي يمكن ربطها بفن المونودراما، كفن الحكواتي، الذي اشتهر تاريخياً به (إبن المغازلي) الذي كان "يضرب الأرض بقدميه ويحرك يديه ويغير صوته إلى أصوات شخصيات روايته"⁽³⁾، والذي وصفه المسعودي في كتابه "(مروج الذهب) بأنه كان حكاءً في غاية الحذق يضحك الثكلى"⁽⁴⁾. و يعود ظهور المونودراما، بشكلها الحديث، عربياً إلى العراقي يوسف العاني الذي قدم أول "مونودراما شهدها المسرح العراقي والعربي في مسرحية (مجنون يتحدى القدر) التي كتبهاعام 1949م ومثلها بنفسه على مسرح معهد الفنون الجميلة مطلع عام 1950م"⁽⁵⁾، أما أول نص مسرحي عربي مونودرامي نشر في الصحافة العربية فهو نص (إبن زيدون في سجنه) للشاعر المصري أحمد زكي أبو شادي الذي نشره في مجلة البعثة الكويتية في العدد الثاني الصادر في شباط 1954م. في سوريا دخلت المونودراما على يد المخرج الراحل فواز الساجر بعرضه المونودرامي (يوميات مجنون) عن نص لغوغول أعده الكاتب المسرحي الراحل سعد الله ونوس ومثله أسعد فضة، ويعد الممثل الفلسطيني زيناتي قدسية أشهر من أشتغل على عروض المونودراما وارتبط إسمه بها فقد قدم مسرحيات (الزبال, القيامة, حال الدنيا, أكلة لحوم البشر للكاتب وكلها للراحل ممدوح عدوان)، أما في لبنان فقد ارتبطت المونودراما بالممثل المسرحي رفيق علي أحمد الذي قدم عدداً من العروض ضمن مسرح الحكواتي (الجرس، جرصة)، وفي تونس، أشتهر المسرحي محمد إدريس بتقديم عروض المونودراما مثل عرضه (حي المعلم)  التي كتبه وأداه، بينما يعد المغربي عبد الحق الزروالي رائداً لمسرح المونودراما في المغرب، إذ قدم أول عروضه في العام 1961،  وكان واحداً من مؤسسي أول مهرجان مونودراما عربي في العام 1976 بالتعاون مع وزارة الثقافة.

المونودراما في منطقة الخليج العربي

ظهرت المونودراما في الخليج متأخرة عن ظهورها العربي، ففي الإمارات كانت أول مونودراما للمسرحي الدكتور حبيب غلوم في العام 1989م، وهي نصه "لحظات منسية" المعدة عن نص للكاتب العراقي جليل القيسي وأدت دورها الممثلة سميرة أحمد، وقبلها بأربع سنوات وتحديداً في العام 1985م قدم المسرحي البحريني إبراهيم خلفان المونودراما الأولى في مملكة البحرين (عطسة بو منصور) وجسد شخصيتها الوحيدة عبد الله ملك، بينما كانت بدايات المونودراما في المملكة العربية السعودية من  الطائف، إذ قدمت جمعية الثقافة والفنون بالطائف مونودراما (صفعة في المرآة) عام 1985م، وكانت من تأليف عبدالعزيز الصقعبي وإخراج عبدالعزيز الرشيد وتمثيل راشد الشمراني. ومنذ تلك البدايات أفتتن بهذا الفن عدد من المسرحيين الذي وجدوا فيه مغامرة فنية، أو صرعة مسرحية، أو حتى محاولة حقيقية للتجريب على هذا الفن وتأصيله في المسرح العربي، فتنامى عدد العروض المونودرامية حتى باتت إقامة مهرجان لهذه العروض ضرورة، لذا أطلقت دولة الإمارات مهرجان الفجيرة للمونودراما والذي يستضيف فرق مسرحية عربية واجنبية العام 2003م، تبعتها جمعية الثقافة والفنون بالطائف وأقامت مهرجانها الأول للمونودراما في ذات العام، ومهرجان المونودراما التي أعلنت فرقة الخليج بالكويت عن إقامته في مايو 2008، ومهرجان المونودراما في العاصمة السعودية الرياض والذي نظمته جمعية الثقافة والفنون بالرياض في يوليو 2008م.

إشكالية الوحدانية في المونودراما

ومع هذا الافتتان بهذا الفن وتزايد عروضه حول العالم، يقف عدد من المسرحيين في وجهه، متسلحين بفكرة يمكن أن يختصرها بيتر بروك الذي كان يقف في الضد تجاه المونودراما، إذ يرى "أن المونودراما تفقد المسرح الكثير من ألقه ووهجه الخاص, لأنها تعتمد الممثل الواحد الذي ينبني عليه العرض بأكمله, فلا تفاعل بين ممثل أول وممثل ثان ضمن ثنائية الأخذ والرد, التي تؤسس لفعل درامي حقيقي على الخشبة"⁽⁶⁾، و ما يذهب إليه بروك يصطلح عليه الدكتور فاضل خليل بالوحدانية، ويعتبرها إشكالية محنة  في فن المونودراما ⁽⁷⁾. لكن الألق الذي يمكن أن تفقده المونودراما من الغياب، والحديث مع الغائب الذي يعد من أهم "المشكلات في مسرحيات المونودراما"، يمكن أن يستعيده المشتغلون بمسرح المونودراما، من خلال بعض الحلول، فغالبا "ما نرى الممثل حين يدخل المحنة وحيدا على المسرح يبحث له عن من ينقذه من هذه الورطة. فيوجه الحديث إلى آخر متخيل يساعده على قتل غربته فيكون هذا المتخيل هو النفس حين يوجه لها الحديث، أو مع الأشباح التي تحيط به وهي كثيرة. وفي أحسن الأحوال يكون الحديث موجها إلى متخيل عبر (المرآة) أو عبر (الهاتف)"⁽⁸⁾، ولكن ثمة مقترحات لتجاوز هذه المحنة (الوحدانية)، فتشيخوف وفي مسرحيته (أضرار التبغ) وجه الحديث لجمهور المسرحية الذي أعتبره هو ذاته جمهور المحاضرة التي تتحدث عن أضرار التبغ، بينما أقحم شخصية (بتروشكا) في مسرحيته (أغنية التم) لتجاوز هذه الوحدانية، أو بواسطة "تقديم الشخصية وهي تؤدي مجموعة شخصيات وبأصوات مختلفة معتمداً أسلوب المخرج في تنوع المبتكر الإخراجي، والبعض يستخدم الدمى للمشاركة في الحدث مبتعداً عن الشخصيات الحية. ومنهم من يحاور أصوات خارجية لشخصيات داخلة في بنية النص"⁽⁹⁾. هذه المقترحات يمكنها أن تؤسس لفعل درامي داخل العمل المونودرامي، وقادرة على خلق الصراع الذي ينتجه الحوار التبادلي بين شخصيات المسرحية ولتعويض الغياب الذي تفرضه مسرحيات الممثل الواحد.

خصائص المونودراما

(الكتابة)

تقترب المونودراما من المسرحية العادية في تقنية الكتابة "من الوضعية الاستهلالية والوضعية الأساسية وحبكة رصينة وحدث صاعد وذروة وحدث متهاو وحل"⁽¹⁰⁾، وتقترب في الرؤى الإخراجية واشتغالات السينوغرافيا وفي تقنيات أداء الممثل، إلا أنها تمتلك خصائصها التي تفترق فيها عن المسرحية متعددة الشخصيات، وهذا لا يعني أن ثمة قوانين تحكم الكتابة المونودرامية أو تحكم تنفيذ العرض المونودرامي، إلا أنه يمكن من خلال قراءة نص مونودرامي إستنتاج خصائص هذه الكتابة، والتي فصلتها الممثلة الأردنية مجد القصص في مقالها المعنون بـ(المونودراما:مسرح الشخص الواحد)⁽¹¹⁾، فمن خصائص النص المونودرامي:

الموضوع: غالباً ما تكون موضوعات المونودراما مأساوية الطابع، ناتجة عن تجربة ذاتية مريرة، هذه المأساوية هي ما يفتح الأسئلة المصيرية، الكونية، والوجودية.

الزمن: يكون الزمن في المونودراما ملحمي البعد، بمعنى أن يكون متعدد المستويات، ولكن يكون للزمن الحاضر النصيب الأكبر، ويمكن أن تختلط المستويات دون تسلسل منطقي.

المكان:  المكان أيضا متعدد المستويات في المونودراما، حيث تستحضر الشخصية الوحيدة ملامح الأمكنة خلال عملية التداعيات الفكرية .

اللغة: تميل لغة الحوار في النص المونودرامي إلى السرد وصيغة الفعل الماضي، لأنها تعتمد غالباً على تداعي الأفكار.

الشخصيات : يعتمد النص المونودرامي على شخصية واحدة، يكون حضورها فعلياً، بينما يكون حضور بقية الشخصيات، متى ما اعتمد الكاتب حضورها كمقترح لتجاوز الوحدانية، مجازياً.

الصراع: يقوم الصراع في بنية الحدث الدرامي على تنامي الحدث وتصعيده من خلال ما يخلقه من التصادم و التعارض بين أطرافه ليستولد الأزمات، فهو جوهر الدراما، والصراع نوعان:

1)    الصراع الداخلي، ويتجلى في الصراع بين الإنسان ونفسه وعواطفه.

2)    الصراع الخارجي، ويتجلى في الصراع بين الإنسان وشخصية أخرى مضادة، أو مع الطبيعة وظواهرها، أو مع المحيط والمجتمع، أو مع قوى كبرى (القدر – الموت – الزمن ).

وفي المونودراما تختزل كافة تجليات وأشكال الصراع في الصراع الداخلي، حيث تنمو حالة التداعي وتبرز حالة الوحدانية المشار إليها، فالبطل في المونودراما يكون عرضة لكل أشكال الصراعات التي تواجه الإنسان.

ونص المونودراما يحتاج لإمكانات كاتب واسع الخيال، وصاحب رؤية تمكنه من ضبط  السرد والترهل الذي يمكن أن ينتج عن طبيعة اللغة في هذا النوع من الكتابة، وكاتب متمكن من تصعيد الحالة الدرامية بشخصية واحدة على الخشبة، إذ يتحول "الفعل التبادلي، في المسرحية متعددة الشخصيات، إلى فعل ذاتي يقوم الكاتب اثناءه بتحفيز شخصية واحدة ويدفعها نحو التطور والنمو ويحدد ردود أفعالها أثناء نمو الحدث"⁽¹²⁾، المونودراما تحتاج إلى كاتب تشغله قضايا ذات أهمية، يتناولها بعمق ودون تسطيح، عبر شخصية قادرة على انتزاع الدهشة من الجمهور، من خلال الحدث الدرامي المتنامي، ومن خلال عملية الكشف الكامنة في الصراع الداخلي التي تعشيه الشخصية، التي يجب أن تمتلك ديناميكيتها على الخشبة، شخصية غير ساكنة، شخصية تملك لغتها المسرحية بحيويتها، والبعيدة عن الخطابات والشعارات. نعم كتابة المونودراما تختلف عن كتابة النص المتعدد الشخصيات، ويمكن أن يقال أن النص المونودرامي أصعب في الكتابة من النص المسرحي المألوف، فهو نص يمتلك استثنائيته وخصائصه.

(الإخراج)

مخرج المونودراما، هو الآخر، يجب أن يمتلك قدرات خاصة، فهو يتعامل مع نص مختلف، فهو مطلوب منه توجيه هذا الممثل الفرد، ورسم حركة هذه الشخصية في مساحة يملكها وحده، ومطلوب منه أن يمتلك أدوات إخراجية لصياغة رؤية بصرية يقدم فيها فرجة مسرحية مدهشة، تقلل من رتابة المونودراما وحوارها السردي الطويل.

(التمثيل)

أما المممثل المسرحي الذي يجسد الشخصية المونودرامية، فيجب أن يمتلك ميزات خاصة، قد لا تحتاجها المسرحيات متعدد الشخصيات، فهو ممثل من نوع خاص، يملك أدواته الخاصة، فالممثل المسرحي هو الوسيط بين النص وبين الجمهور، وهو الذي يحمل دلالات النص ورسالته، والممثل في المونودراما هو البطل الوحد، وهو وحده الذي يحمل عبء المسرحية، فهو الذي يسرد حكايتها، وهو الذي يواجه الصراعات وصولاً إلى الذروة المفترضة في المسرح، وحده من يواجه التحدي في مواجهته للجمهور، ووحده من يوصل رسالة المسرحية للجمهور عبر (الكلام/ الإيماءة/ الإشارة/ حركة الجسد/ الصمت/ الانفعال الداخلي.. إلخ)، هذه المسئولية تحتاج لممثل يملك قدرات أدائية عالية، وقدرة على ضبط إيقاع العرض، فالمونودراما لاتحتمل أنصاف ممثلين، فإما أن يكون ممثلاً متميزاً هو من يقدمها، أو يسقط العرض في الرتابة والفشل.

و يذكر لنا تاريخ المسرح العربي ممثلون أنشغلوا بعروض المونودراما حتى صاروا علامة في أقطارهم، ففي لبنان يبرز إسم المسرحي رفيق علي أحمد، وفي سوريا، الممثل الفلسطيني زيناتي قدسية الذي صدر عنه مؤخراً كتاب (القابض على الجمر: زيناتي قدسية ومسرح المونودراما) والذي يقرأ فيه إبنه قصي قدسية تجربته مع المونودراما، وفي المغرب يبرز إسم عبد الحق الزروالي الذي قدم ما يقارب الأربع وعشرين مسرحية كان فيها الكاتب والمخرج والممثل الوحيد على خشبة المسرح منذ العام 1961م، وفي الكويت يبرز إسم الممثل المسرحي عبد العزيز الحداد الذي قدم عدد من المونودراما منذ أول تجربة مونودرامية له في العام 1989م. هؤلاء الممثلون اختاروا المونودراما طريقاً، وابدعوا فيها لأنهم يمتلكون هذه الأدوات الخاصة، أدوات جعلت من أدائهم مختلفاً، وتفوقوا على سردية اللغة المونودرامية، ممثلون استطاعوا أن يشغلوا الحيز المكاني (الخشبة) والحيز الزماني (مدة العرض) دون أن يتسرب الضجر إلى الجمهور، هؤلاء هم ممثلو المونودراما المفترضون.

المونودراما، فن نرجسي

ولكن كثير ممن ولجوا عالم المونودراما كانوا مدفوعين بالإنفراد الذي يحققه هذا النوع من العروض المسرحية، والذي يغذي نرجسية الممثل الذي بدوره يبحث عن ذاته مؤمناً بقدراته، لكنه غالباً ما يجد نفسه في ورطة الوحدانية التي تحدث عنها الدكتور فاضل خليل " فالقلة من ممثلي المسرح العربي قادرين على تولي مسؤولية التورط في محنة  الوحدانية على المسرح, لأنه غالباً لا يمتلك من أدواته اكثر من موهبة (السير والحوار والبكاء) وهي أقصى غايات الإبداع لديه, وكلها قاصرة عن تقديم عرض فني متكامل"⁽¹³⁾.

إشكالية التلقي في مسرح المونودراما

ومع شيوع هذا النوع من الفن وتملكه لمساحة من الاهتمام من قبل المسرحيين والمسئولين عن المسرح حول العالم، إلا أنه يواجه إشكالية حقيقية، وهي إشكالية التلقي، فالجمهور هو الحكم الأول لأي عرض مسرحي، وهو الذي يقرر نجاحه من فشله من خلال استجابته وتلقيه لهذا العرض، لذا تلقى المونودراما نفوراً من جمهور المسرح، وتبدو أكثر نخبوية، يتابعها الخاصة، إلا ما ندر من تجارب مونودرامية تمسكت بالجماهيرية بتناولها لقضايا تهم الجمهور ولكنها لا تتنازل عن القيمة، كمونودراما رفيق على أحمد التي ربحت معادلة الجمهور، وفي ذات الوقت لم تخسر القيمة، بينما لا يتابع عروض الكثير من المونودراما سوى جمهور المهرجانات.

إشكالية التلقي تنبع من القصور في مميزات وخصائص المونودراما، تلك التي تعطي للمونودراما ألقها وجمالها، و تعطيها حالة الخلق. هذه الإشكالية تنبع من نص يتناول موضوع ليس ذي أهمية، أو نص لا يحمل مقومات الجمال، نص لا يحمل سحر نص المونودراما وفرادته، ونص ذي حوار سردي مترهل لا حيوية فيه، وهذه الإشكالية تبنع أيضاً من فقر مخرج في رؤية خلاقة لعرض مونودرامي، وفقره في أدوات المسك بكل عناصر المسرحية وترجمتها إلى عرض مبدع، و تنبع أيضاً، من أولئك الممثلين العاديين في أدائهم، المشغولين بالبراني في فهمهم للشخصية التي يلعبونها، فالمونودراما تحتاج للممثل الذي لا يستطيع أن "يحقق تناصاً حداثياً مع الأداء المسرحي إلا إذا ابتلع دوره، ويقوم بلوك وهضم الدور، يفكك روح جسده وعادات وإشارات الشخصية التي سيلعبها في جسده هو وصولاً إلى كيمياء روحي وجسدي بينه وبين الشخصية. إذ يمضي إلى أبعد من قشرة الدور الخارجية وحتى يصل بوعي بصري ووعي فكري إلى نبش قيعان الشخصية"⁽¹⁴⁾، والإشكالية تنبع أيضاً من غياب الهارموني في العناصر المسرحية و الممثل. كل هذا يرخي ذلك الخيط الوهمي الموصول بن العرض والجمهور، فيفقد هذا الجمهور إنشداده للعرض واستجابته لمفرداته.

ومع شيوع هذا الفن المسرحي ورواجه، و دخول قائمة طويلة من المسرحيين في مغامرته، فإن الأصلح هو من سيبقى، هو من سيترك أثراً يذكره به التاريخ المسرحي، كما ترك فنانون أعطوا لهذا الفن من روحهم وفكرهم، فأعطاهم خلود إسمهم، المونودراما ليست للجميع، وليست فناً سهلاً يحتمل العاديين من كتاب ومخرجين وممثلين. المونودراما رديف حقيقي للإبداع.

  

إحالات:

(1)     http://www.britannica.com       

(2)     المونودراما.. مسرحية الممثل الواحد، محمو أبو العابس-كواليس العدد 8 يناير 2003م.

(3)     نفسه

(4)     الممثل الواحد فن نرجسي بطله الاختزال، مرعي الحليان-جريدة البيان العدد 14 يونيو 2008م.

(5)     نفسه

(6)     مفتش (بيتر بروك) يطلق العنان لسؤاله!!...، لميس علي-جريدة الثورة السورية، الأربعاء 18/6/2008م.

(7)     إشكالية محنة الوحدانية في المونودراما : د.فاضل خليل، مجلة الفوانيس المسرحية الالكترونية.

(8)     نفسه.

(9)     المونودراما.. مسرحية الممثل الواحد، محمو أبو العابس-كواليس العدد 8 يناير 2003م.

(10)  نفسه.

(11)  جريدة الغد الأردنية، الجمعة 5 كانون أول 2008م.

(12)  المونودراما: مواجهة عميقة مع دواخل الذات بلا أقنعة، مجد القصص، جريدة الغد الأردنية 24 تشرين ثاني 2008م.

(13)  إشكالية محنة الوحدانية في المونودراما : د.فاضل خليل، مجلة الفوانيس المسرحية الالكترونية.

(14)  الموت نصاً ، حافة النص – جواد الأسدي – دار الفارابي – بيروت، الطبعة الأولى 1999

http://anoor73.arabblogs.com/archive/2009/5/880332.html